Адам Відеман (Польща). Нове помешкання

АДАМ ВІДЕМАН: ПОЕТ І…

Насамперед, Адам Відеман (1967) — поет, прозаїк, перекладач, музичний критик, автор 8 збірок поезій: “Самчик” (1996), “Стартер” (1998), “Конвалія” (2001), “Каліпсо” (2004), “Домашнє завдання” (2007), “Фільтри” (2008), “Килим” (2010) i “З рухом” (2014), трьох книжок прози: “Всюдисущість порядку” (1997), “Сук Пес Брова” (1998) i “Одповідання” (2011), а також збірника “Сцени у ліжку” (2005). Лауреат нагород: Польського товариства книговидавців (1998), Фундації Косцєльських (1999), Гдиня (2008). Проживає у Варшаві. Цей короткий перелік виданих книг Адама Відемана і перелік отриманих ним нагород майже нічого не означає для українського читача, але дуже багато скаже читачеві з Польщі, Чехії, Словаччини, Словенії, Литви тощо. Адам Відеман — одна з ключових постатей у сучасній польській культурі та один з найавторитетніших польських поетів. Проте я переклала його вірші не лише тому, що він дуже цікавий поет, а тому, що він для української літератури надзвичайно важливий. Поезія Відемана — це поезія, яку ми повинні нарешті навчитися читати.

МОВА КУЛЬТУРИ

У 2015 році, як і сто років тому, постала потреба сформувати нові смислопороджуючі підвалини української культури. У той же час виявилося, що для тисяч людей важливо відвідувати лекції з історії й філософії, багато думати та читати серйозну есеїстику і добру поезію. І це зовсім не випадково. Так само, як жанр есе займає позицію (чи радше — дрейфує) між філософією і літературою, поезія починає претендувати на особливий статус — як одна з форм самосвідомості культури. В Україні все ще не існує мови для формально-естетичного аналізу такого роду поетики, як в Адама Відемана, — бо не існує, чи майже не існує традиції такого читання. Впродовж десятиліть ми були цілковито відрізані від розвитку естетики, від гуманітарної думки ХХ століття. А особливість поезії Відемана у тому, що він не просто шукає і знаходить ресурси та можливості всередині мови: він працює з мовами культури як такої.

Точку зору, поле інтелектуальної та образної гри диктує Відеманові мова, але він виходить за межі власне польської мови — тяжіючи до метамов культури: “Це настільки просто: ти відкриваєш/рот, і з нього щось вислизає, і це не язик, не язичіє, не мова/у чистому вигляді. Подумати тільки, як багато прекрасних/істот обходиться без жодного слова… Ах, слова,/вони набувають сенсу, а далі… Форма цього вірша дозволяє сказати дещо іще./Сам не знаю, як воно є”. Тому читання Відемана структурно доволі складне, і тому так багато залежить від навичок інтерпретації. Вірш Відемана, сам по собі будучи інструментом, вимагає володіння певним інструментарієм. Зокрема, потрібно розуміти, в чому саме полягає конкретне інтелектуальне відкриття, до чого зводиться інтелектуальна провокація, як здійснюється очуднення звичного способу мислення, де — свідомо не прибрані сліди чорнової роботи Відемана-філософа, адже образ, форма та власне інтелектуальна конструкція у його віршах нероздільні.

Не для всіх очевидно, що Відеман — віртуоз форми (щоби продемонструвати це, я навмисно переклала деяку кількість його римованих віршів), відповідно, раз він обирає принципово нібито незавершене, неструктуроване, нерепресивне (від лат. repressio — пригнічення, придушення) відносно стратегій читання і цілком відкрите для інтерпретацій “чернеткове” письмо, то це не просто свідомий крок, а єдино можливий вибір. Завдяки цьому його вірш стає по суті “неохопним”: його неможливо окреслити єдиною формулою чи однозначно вписати в ту чи іншу парадигму. “Відкрита”, “недомальована”, неоднозначна семантика не дозоляє звузити сказане чи звести його до буквального сприйняття, не допускає прямої кореляції з “очевидним” (“Очевидність/висновків майже не дозволяє вести розслідування,/бо хто знає, “хто може знати імена кожного з/кунделів, що швендяють по містечку”.”). Таким чином, поезія Відемана — це питання, помножені на активну (таку, що потребує співучасника-співрозмовника) суб’єктивність та (само)іронію (“Хочу жити, прагну питань, хоча виробляю жарти”).

Українська поезія ще донині — наскрізно лірична, і це одна з причин, чому її не бачать, не вміють читати на Заході, зокрема — в Європі. Це — природно, бо там якісна сучасна поезія практично невіддільна від інтелектуальної рефлексії, мета якої — розуміння і трактування культурних сенсів, а також, умовно кажучи, персональне і максимально суб’єктивізоване смислотворення. Тобто естетичні переживання європейського читача, викликані віршем, мають не тільки чуттєву і емоційну, не афективну (як у нас) природу. Коли Відеман каже: “Я пішов до Марти у вівторок, як ми і домовилися,/властиво, тільки для того, щоби дізнатися,/як пройшла її зустріч із пані Марією, не надто/зацікавлений, а просто — щоб із нею зустрітися”, — то це не лише введення в фабульну ситуацію та фіксація особистої емоції-переживання (і не забуваймо, що “Я”, і навіть “Я, Адам” віршів Відемана — це завжди персонаж), а й певним чином сконструйований кодовий ключ, що уможливлює читачеві певну кількість інтерпретацій. Культурні сенси, якими оперує Відеман, прив’язані до його приватних досвідів, до його біографії, до його розуміння себе та оточення в культурі й через культуру, але це письмо — продукт рафінованої інтелектуальної діяльності, де на виході немає нічого другорядного чи випадкового.

Трудність читання Адама Відемана для читача цих перекладів — у тому, що він промовляє багато в чому цілком новою мовою культури, отже, в процесі читання неминуче виникатимуть лакуни сприйняття. Стверджуючи це, я маю на увазі навіть не імена польських письменників у присвятах та безпосередньо в тілі численних віршів (Відеман цього свідомий: “зрештою, я радше не мав би/називати тут прізвища, бо через це/вірш буде вузьконаціональним, зробить локальну кар’єру”) — йдеться про ширші та універсальніші контексти, точніше, їх відсутність, адже українська культура не проговорила ще навіть Голокост, що вже казати про гомосексуальність чи побутове насилля.

Книжка поезій Відемана, тобто будь-яка книжка його поезій у Польщі опиняється в послідовності інших книжок, на перетині численних смислів, які розширюють і подовжують смисли, породжені безпосередньо Відемановими віршами. В Україні таке читання — майже неможливе. Я тільки перекладач, я можу і намагаюся включити поезію Відемана в контекст, та я не можу створити для неї контексту. І тому читачеві цих перекладів залишається просто читання — неостаточне, не до кінця окреслене, відчуттєве, читання як спокуса і настрій, коли вдається схопити лише дещо: текст як стиль, панораму тем, обриси віршів — наче фігури споруд, у які неможливо увійти, які — поки що — неможливо побачити зсередини.

Так само і я колись читала ці вірші вперше. Вони зацікавили мене тим, що не дали жодної відповіді, вони сподобалися мені — і одночасно мене роздратували, бо, по суті, я тоді читала їх через призму власного незнання — незнання геть усього. Мене врятувало те, що я почала із ними гру, доволі ризиковану, — присвоєння цим віршам сенсів, які я вгадала чи вигадала безпосередньо в процесі безумовно безпорадного і вкрай фрагментарного сприйняття. Та оскільки кожна гра, попри ірраціональність, має свою економіку і прагматику, це читання дало мені систему, позицію споглядання, точку зору, ефект реальності, а тоді вже і власне реальність — дивну, складну, навіть коли Відеман говорить про найповсякденніші речі: “Сиджу на кухні, їм все підряд. Якщо/все підряд — це сирок, масло і житній хліб”. Парадокс, та якраз оце “все підряд” тривожить — і раптом кудись вислизає, адже Відеман урівнює “все підряд”: високу метафізику розмови з Богом (“не увикла душа моя з Сатаною воювати…”) — з іронією фрази “УВАГА! БОГ ТЕБЕ ЛЮБИТЬ!”, фізіологію “прикрого сусідства органів виділення/і розмноження у людському тілі” та симуляцію фізіології — як-метафізики (“ця приємна забава в наповнення шлунка/мала б комусь (невже?) відібрати? урятувати?/життя”; або: “о, як добре було би щось пожувати,/відчути сутність, нехай хоч у шлунку, додати собі чогось,/що ще тільки проявиться, змелене, перетерте,/ба навіть вціліле, як зерно кмину в хлібі, з якого вже ніщо не виросте,/але його буде повернено землі…/у незайманому вигляді, у зародку/краси”). Усе підряд — сирок, масло і житній хліб — наче товари у супермаркеті, а значить, викультивувана суспільством спокуса, якій протистоїть вислизання, “віддавання себе слову”. Таке вислизання — єдина достойна відповідь на спокусу: в реальності, де на місто падають зливи мідних монет, утеклого ловить і запікає в горшку ніякий не світ, а тотальність спокушання.

СМІТНИК І СУПЕРМАРКЕТ

Світ “зсихається”, пише Відеман, усе стає сміттям, і це наслідок надвиробництва, в тому числі — надвиробництва маскультури. Жан Бодрійяр в лекції, прочитаній у Москві, у Французькому Університетському Колледжі при МГУ ім. М. Ломоносова, говорить про це як про найглобальніше нині і найнеуникненніше нині перетворення. Люди стають непотрібними, вони стають покидьками, засоби масової інформації переконують нас у тому, що існує тільки супермаркет і сміттєзвалище, і всі весь час перебувають десь поміж ними. Проте Відеман, у якого навіть книжка 2012 року називається “Вигрібні ями на прощання”, говорить не тільки про сміття, а й про перетравлене, гумус, гній, про відферментоване (культурою?), мертве, одначе здатне живити. Всюди поруч із персонажем його віршів — якісь рослини: “на підвіконні/десяток рослин що ростуть у коритці”, “я звик чи прив’язався підливаю рослинки/за вікном”, “стара/цибуля раптом вистрілює, ловить”, а отже, його сприйняття відкрите до вітальності, енгармонійного. Приблизно таке, як у формулі “чекаю воскресіння мертвих”, у Відемана — “святе (але нехай би це був/цікавіший птах) святе все,/що дає перетривати, все,/що святе, перетриває, пере-/травлює нас і втривалює, не/кожен витримає такий/звукопис озвучення”. Однак, нота бене, це — “куплети природи”. У зовсім іншому регістрі — у тому ж таки вірші — слова:” під церквою лежать не дракони а дрюччя/…ящик повний курчат: хтось їм відкручує голови/земля — це кров’янка людська і з худоби”. Сміття у системі Відемана має особливу природу і, якщо можна так сказати, — метафізику втрати, згуби (це виразно простежується у вірші “Вулиця Голодранця”), сміття в його віршах означує не бруд, а “некомфортність, блукання”. Іноді сміття — це ґудзик, що відірвався від сорочки, іноді — вирваний зуб.

Таким чином Відеман ледь помітно, але принципово протистоїть Бодрійяру, який стверджує: культура великого сучасного промислового міста перетворилася у виробництво відходів, найновітніша метафізика стала метафізикою відходів. Для Відемана відходи — трагічні, бо пов’язані з тілом, “з магією ексцесу та відходу”, з життям тіла; “мені вирвано зуб”— і зуб все ще болить. У цьому контексті показовою є кореляція у Відемана теми Аушвіца і теми відходів. “Відходи” Аушвіца — все ще болять, завжди болітимуть.

РУХ

Ще один важливий, актуальний для післямодерної культури сюжет, порушений Відеманом, — мегаполіс і тема фальшивого руху. Відтак його поезія, а особливо збірка “З рухом” (2014) заслуговує особливо уважного прочитання саме в цьому ключі. Рух у мегаполісі — це рух сукупності сателітів, рух неорганічний, рух без поступу (в русі) і без прогресу (як розвитку), рух без ритму.

Цікаво простежити, яким був “рух” Відеманового руху. Ще у збірці “Конвалія” (2001) рух — справжній: “Так небагато треба щоби світ був прекраснішим/іноді це велосипед або пара зручних/черевиків Рух нікому ще не зашкодив/То чому я весь час біжу якщо ти аж настільки близько”. У збірці “Домашнє завдання” (2007) природа і характер руху докорінно змінюється: “Навколо збирається цілий світ, в безперервному/русі наче осине гніздо, інкубатор веретен колючих і кульок!/Що з того, що вижбурені на орбіту… якщо це сонце відбивається в нашій/визначній мертвечині”. І нарешті — збірка “З рухом” (2014). У віршах триптиха “З банку до банку” рухом є запікання в горщику, рухом є упійманість в пастку. У вірші “Дзеркало стіни” “перекладати означає перерва” (у русі?). У дуже показовому вірші “Рух” — машина приводить світ у рух ускладненнями, причому саме приведення світу в рух є неоднозначним, адже машина про це тільки думає. “Цими ускладненнями приводжу світ у рух,/думає машина, бо машині рух/здається доконечним, хоч є і такі машини,/що стоять без руху і тільки думають./Самою лише думкою світ був приведений/у цей рух, який провадить його весь час в одне місце,/бо не має значення місце там, де важливий рух,/місця перші-ліпші, рух незамінний, доведений. [Мотив руху без поступу. — М.К.] Візьмімо велосипед, нащо йому рух, біг,/якщо сам велосипед був би звідси не зрушив,/лежав би тут, іржавів, стояв би тут, іржавів, [Мотив сміттєзвалища. — М.К.]/а так він кудись прямує, десь звертає за ріг,/а за рогом є магазин, якого рух/усередині відбувається, велосипед лишається зовні,/так само як овочі, які розклали назовні,/бо вже закінчилася їхня стадія руху[Мотив супермаркету. — М.К.]/від центру до периферії… сиро-суворий рух, що провадить від світу у бік нестачі світу./Звідкіля це бажання нестачі? Хіба б то світ/не давав собі ради з рухом?”

Рух, такий природний для природи, виявляється утопією культури. Відеман безжально показує поступове розмивання межі між тілом і машиною (зокрема велосипед чи їзда на велосипеді фігурує у дуже багатьох віршах), між фізіологією і механічним функціонуванням (“Я люблю/що-небудь з’їсти, це механізм”), поступове нерозрізнення культури і життя (“все навколо звучить так свіжо Напевно/в нас більше голоду ніж доброго смаку”). Він доводить навіть заперечення життя культурою — у тому числі через баналізацію проявів життя. І тут — пуант того, що маніфестує і робить Відман, якому йдеться про осенсовлення повсякденного, про оголення нерва метафізики у найбанальнішому, в зовсім малому, в цілковито — нібито — незначному.

Відеман зосереджується на тому, що зазвичай становить периферію культури, майже ніколи не потрапляючи в поле зору. У любовних стосунках його цікавить не поцілунок, а “срібляста нитка слини”, або позіхання; з-поміж предметів, що оточують людину в її помешканні, — увагу привертає “шматка для чищення ванни” і “щітка для чищення унітазу”. Але з цим насправді так, як із капілярами: здається, що кров у них нерухома, та насправді на периферії відбувається постійне переміщення. Це переміщення — ніби життя в пустелі культури: його не видно, проте воно є. Переміщення на периферії протидіє центробіжним тенденціям у, так би мовити, центрі культури, і виконує захисну функцію, зокрема захищаючи символічний простір культури, насамперед — персональний символічний простір. Бог грає у якусь власну гру — і програє. Відеман доходить висновку: щоби не програти, варто, мабуть, зосередитися на найпростішому, навіть елементарному, принципово неігровому, проте символічному — їсти “сирок, масло і житній хліб”, повторюючи “плач і плати”, перебувати в місцях, “що знайомі і заспокоюють” і т. п.

АУШВІЦ

Ще один надзвичайно важливий сюжет, без якого неможливо зрозуміти поезію Відемана, — Голокост і Аушвіц. Він неодноразово виникає (хоча щоразу — ніби на маргінесі, іноді навіть — як натяк), причому переважно — у свідомо заниженому, “несерйозному” контексті, озвучений по-блазенському. Властиво, у Відемана це два сюжети. Чи навіть далеко не два. Свого часу Адорно сформулював питання: як можна писати вірші після Аушвіца? На нього “не відповідає” Відеман у вірші “Нова квартира. День восьмий”, а також у вірші “Нова квартира. День десятий”. “Сраний Аушвіц забрав у мене хлопця”, — пише Відеман, але він не пише, чи можна писати вірші після Аушвіца, властиво ще інакше: він пише вірші після Аушвіца, де побував Міхал, але де не побував сам персонаж Відемана, “Адам”, альтер-его автора: “Від екскурсії до Аушвіца/двадцять сім років тому/мене врятував грип,/а може, це мама/переконала мене, що я хворий,/щоби вберегти від злого,/адже зло там сидить,/і нікуди не дінешся; цього разу/я вирішив уже сам:/раз деяких пережиттів/мені вдалося уникнути/протягом сорока років, то, може,/вони мені не судилися”.

Виходить, Аушвіц — насправді досі щось настільки немислиме і невимовне, що навіть через 27 років після першої спроби, навіть через 63 роки після того, як в’язнів табору смерті було звільнено, для поета Відемана (і для його персонажа, Адама-“Архангела”, що є водночас дзеркалом “жертви”-Міхала (див. вірш “Нова квартира. День восьмий”) головна стратегія — вижити, навіть ціною втрати зв’язку з минулим і з усією пам’яттю про минуле. Заради цього — у символічному полі — здійснюється темпоральна підстановка, по суті, конструюється “фальшивка” заради руйнування темпоральності, стається свідома підміна понять у вірші “Нова квартира. День десятий”. Мета цієї маніпуляції: якщо не вдається забути, то принаймні зробити тотальне і жахливе — не страшним, мізерним. Звідси — натужний сміх, звідси — просторікування “Адама” про псячий дух у ліфті.

Суттєво те, що Відеман не просто згадує Музею Голокосту, а й апелює до матеріальних слідів (“Зрештою, тут, де я тепер сиджу, теж, певно, сидів якийсь гітлерівець”), які можна легко “перевірити” — а потім, з чистою совістю, ще легше про них забути. Зрештою, переставши бути вжитковими речами, вони можуть стати тільки або експонатами, або сміттям. Розуміти це дуже важливо. Зло — в умовах сучасного світу — цілком музейне, далеке Зло (“нехай це зло собі там сидить,/нехай Міхал його подивиться,/нехай туди їде з Опарок/і нехай там подивиться”, об’єкт нескінченних ілюстрацій, інсталяцій, воно “безпечно” розтиражоване, і як таке — пов’язане зі специфічною ностальгією, тугою (“Чи кожен злочин має/випливати з туги? Чи туга грішна?”).

Вірші Відемана, як лакмус, проявляють “природний” польський (але й не тільки польський) потяг до забуття, а також підкреслений інтерес до жертви (“У такий спосіб я показав/спосіб, у який діє розум”). Так, в Аушвіці були газові камери, так, там масово знищували євреїв. Але нині це — видовище (“будемо це дивитися на малому екрані” — або в Музеї Голокосту, або деінде, головне — “око звикло до цих видовиськ”). Вибудовуючи відповідний контекст, Відеман фактично ставить питання про відмову частини польського суспільства визнати національну провину, за якою — суто фрейдівське витіснення, своєрідна “гра” в Аушвіц-як-музей і у туриста-відвідувача газових камер, якого ці газові камери ніяк не стосуються. З іншого боку, Відеман показує — в дії — активно сприйняту сучасним поляком метафізичну відповідальність (за Карлом Ясперсом, див. його “Питання про вину”), де міра Міхалової солідарності (з Іншим, з Іншими в Аушвіці) настільки висока, що “він повернувся звідти викінчений, постарілий, ще більше/сварливий, ніж завжди. Тепер він весь час або спить, або плаче”.

ГРА І (АВТО)БІОГРАФІЯ

Попри велику кількість “активних” персонажів, що фігурують іноді у кількох поспіль віршах, Відеман (радше як есеїст, як Мішель Монтень, аніж як автор поезії) має справу тільки з собою, випробовуючи себе, доводячи до “межі видимого” (див. вірш “Тільки під душем у жахливо порожній (залитій світлом ламп) спільній ванній…”). Звідси — вибір автором одночасно кількох мовних стратегій (від афористичності до “чернетковості”), тому що “просто вірш” Відемана не влаштовує (“деякі сідниці/симпатичніші від деяких симфоній. Десь я про це/читав, видно, хтось вже писав про дупу віршами”). Він — зазвичай — трансформує простір тексту так, що у вірш “неможливо ввійти двічі”, бо виникають щоразу інші вектори сприйняття, а також (навіть!) ритми читання; по суті, щоразу відбувається “підстановка невидимого”: “був узор одначе розмився занадто світле/обличчя зроби нехай собі буде знову/так абсолютно світло немовби уже забрався/до біса або на збитки або нехай би дозволив/принаймні подумати ясніше як зараз через стільки/місяців женучись по вулиці Шлях через уявне листя/або як тоді що зрештою огріх і не перевіряється”.

До речі, цитата: “Що зрештою огріх і не перевіряється”, — стала для мене фразою-відмичкою, яка привідкриває одну із “меж видимого”; більше того, фактично, вона оголила прийом. Французький письменник і мислитель Мішель Лейріс відкрив новий тип автобіографічності, коли значущим виявляється дрібне, незначне, те, що неможливо перевірити (як, скажімо, оплакана дитиною смерть кошеняти), а події на кшталт: “вчився в загальноосвітній школі, закінчив філфак” — через свою типовість, безликість немовби позбавляються сенсу. Текстуально сконструйований образ “Адама” як референта “прив’язаний” до біографії Відемана-автора. Причому все, що може бути сприйнятим у Відеманових віршах як “біографічне”, насправді біографічним є або не є. Важливо, що це не суттєво.

Суттєві, натомість, навіть “сакральні” — імена і присвяти, знаки дружби, тільки вони — справжні факти Відеманової біографії, натомість інші “факти”, як-от читання журналу, замовлення вареників (“півпорції з м’ясом, півпорції з капустою”) тощо, парадоксальним чином можуть виявитися як реальністю, так і вдаваною реальністю, тобто вірші Відемана — симулякри (у розумінні не Платона, а Бодрійяра). Це дуже цікавий і неочевидний ефект, який я назвала б одним із характерних прийомів Відеманового письма (поезії ” Негр у білих шортах”, “Негр у діловій поїздці” тощо — найочевидніші приклади).

Одним з наслідків цього є рухома, як на шарнірах, організація смислів, “факти” цієї реальності об’єднуються в, так би мовити, “ядра”, наділені смислотворчим потенціалом. Особливим “ядром” є їжа, ще одним “ядром” є, назвімо це так, “назви вулиць, адреси проживання”, крім того, є велика група віршів, про які читач може думати, що їх написано (принаймні — нібито) в дорозі чи на вокзалі — в місцях “між” (з особливою темпоральністю, з “провисаючим” “тут-тепер”; приклад — вірш “Ясю в Глівіцах, я в Острові Вєлькопольському, об одній і тій самій годині сідаємо в потяг…”, ще один приклад — вірш: “Вічність не дасть себе ошукати. Сиджу тут/во віки вічні, одесну, але/на подарованому стільці, ночую/в знайомих”) і т. д. Таких “ядер” (чи “пучків”, чи “гнізд”) уВідеманових книжках є досить багато, вони починають згромаджувати довкола себе інші тексти і запускають процеси паралельного смислотворення, бо референт спочатку ніби втрачається, а тоді “прирощується” новий. (“В добіганні до/матриць заважає театральна/вистава, що кожного/гіпнотизує: жінка/голить собі ноги, які/заростають так швидко,/що коли одна нога вже/закінчена, негайно/з’являється друга, хоч, може,/перша? За якою ногою/визнаємо остаточний примат?”).

Вірші Відемана творять власний семантично і смислово багатовимірний “текстиль”, зокрема, за рахунок того, що всередині системи його поезії поглиблюється і ускладнюється семантика звичайних слів, таких як “смерть”, “рух”, “світло”, “ніщо” і так далі. Ці слова всередині замкнутої системи Відеманових віршів відсилають до тих або інших текстів і стимулюють діалог між ними. Як наслідок, виникає ще один цікавий, “біблійний” (і ключовий для сприйняття і розуміння цієї поезії) ефект: необхідність паралельного, одночасного читання всього корпусу текстів, коли читаючи один з віршів, інші, до яких є відсилання, тримаєш “в умі”. Це ковзання поверхнями смислів і коннотацій — не артикулюється, і воно повністю залежить не від автора, а від читача-інтерпретатора і реконструктора, крім того (чи у тому числі), воно залежить і від корпусу “зовнішніх текстів”, якими оперує інтерпретатор. Власне, в силу цілковитої нерепресивності Відеманового письма, читач його поезії — майже цілком автономний, мало залежний від автора.

На маргінесі зазначу, що попри всю незалежність читача, Відеман про нього весь час пам’ятає, і, наче у квесті, у несподіваних чи ключових місцях залишає більш або менш явні підказки. Наприклад, у вірші “Негр у діловій поїздці” розігрується майже лубкова сценка: “Ausweis bitte, каже охоронець;/Не маю при собі аусвайса, кажу у відповідь, але маю/книжку про мене, з фотографією, її автор/Кінґа Дунін, відома польська письменниця; охоронець/з мене сміється; так мені і треба, отож бо”. У цій сценці “книжка про мене, з фотографією” — не що інше, як інтерпретація, властиво, одна з інтерпретацій, а також, звичайно, жарт Відемана — в дусі салонних жартів у XVII і XVIII ст., що саме по собі відсилає до цілком конкретних алюзій і поміщає Відемана як автора, причому не тільки цього вірша, у доволі несподіваний контекст.

ЛІБЕРТЕН

На перший погляд, сучасна Польща далека від лібертинажу. Вільнодумство Вольтера, епатаж Бодлера нині здаються чимсь цілком звичним і навіть трохи сентиментальним. Але у просторі сучасної культури є фігури, співвідносні з лібертенами попередніх століть. Відеман належить до того найрідкіснішого різновиду лібертенів-філософів, які ризикують не тільки репутацією, а й цінностями і мовою, водночас перетворюючи їх у щось абсолютно нове.

Сучасні нам медіа, індустрія дозвілля і розваг переповнені тим, що 200 років тому було би назване сексуальним вільнодумством нових епікурейців: культ споживання, абсолютизація найрізноманітніших форм задоволення, тотальна спокуса і доступність всього для всіх, кодифікована нагота і відмова від усяких обмежень. Новий споживач постійно примножує свої чуттєві перемоги: він купує, щоб отримати задоволення. Проте ця нібито абсолютна свобода споживання лібертинажем, по суті, не є: будучи підпорядкованою жорсткій прагматиці ринку, вона обмежує істинно волелюбну людину.

То що ж тоді лібертинаж у його сучасному вигляді? Щоб відповісти на це питання, варто нагадати декілька дефініцій. Виданий у XVIII столітті “Загальний словник” Треву тлумачить слово “лібертинаж” (безпутність і розбещеність) із таким уточненням: “іноді слово лібертинаж не означає нічого гідного осуду, а називає того, хто є ворогом примусу, керується своїми природними схильностями, не відступаючи від правил доброчесності і порядності”. Отож чи є щось краще, ніж бути лібертеном в епоху тотального примусу, що нею виявився наш час? Чи є щось краще, ніж бути Відеманом?

Мішель Делон, дослідник творчості Дідро і де Сада (між іншим, усього на 20 років старший за Відемана) стверджує, що “лібертинаж може бути… описаний як сума вибухонебезпечних ідей, які поділяє група однодумців, як літературна тематика або як стиль життя”, підкреслюючи, що лібертинаж може бути багатоликим. Лібертинаж Відемана — це його своєрідна угода з усім, що настало і сталося в історії та ідеології вільнолюбства після бароко, буквально утілена спроба стати маестро життя, кохання і письма, втілене прагнення до кінця — у нашому часі — опанувати мистецтво підстановки і зміщення, себто метафори, опанувати настільки, щоби пізніше раз за разом відмовлятися від метафор.

У віршах Відемана — по суті, ті самі тіла і пейзажі, що й на класичних полотнах XVIII ст., ті самі — але в широкому розумінні, ті ж, але не тотожні; так стиль життя співвідноситься з журналом “Стиль життя”, так чуттєвість бонвівана проступає через повсякденне, через інтер’єр кімнати і навіть через порожнечу. Відеман про-являє світ не розпусника, а спокусника (словом і тілом), де водночас панують і випадковості, і сувора кодифікація, де вірш — не тільки вир енергії і порив, а й прорив, бо між соціальною реальністю і чуттєвою уявою, між фізичним дотиком і літературно втіленим дотиком-як-фантазмом — не просто щілина і складка, а й зв’язок і взаємний обмін, а ще — багатошаровий текст культури, у кілька разів згорнутий палімпсест. Звідси — така значимість натяків на суспільне і соціальне у віршах Відемана: лібертен (спокусник, світський лев, філософ, учений) — фігура цілковито соціальна, на цій соціальності якраз і будується протистояння лібертена, на яке, своєю чергою, опирається уся його смислотворчість. Хтось десь писав, що лібертинаж в окремих контекстах (насамперед “політики” — як суспільного спілкування, коли людина є політичною істотою в силу необхідності взаємодії з собі подібними, а також “полеміки” — як спроби утвердити безкомпромісну істину, що є різновидом блага, чи істину блага, що є позитивним об’єктом інтересу або бажання) може прочитуватися як одна з моделей радикального дисидентства. Це, умовно кажучи, “дисидентство” — одна з причин, чому Відеман веде у своїх поетичних книжках “моніторинг непевності”, пишучи начебто про війну, а насправді про пиво і сигарети (чи нібито про торт — а насправді про смерть): для відчитування і гри смислів палімпсесту потрібні конкретні, не змиті маркери, і тому — “знову війна знову вірші про війну і війна мені навіть сниться”, і тому —”після цілунку ми чекаємо засинань, усувань, проте є тільки крики”.

Поетичні збірки Відемана дивовижно динамічні. Він вибудовує складну систему взаємодій всередині текстів, не так за рахунок протиставлення високого і низького, метафізичного і фізичного, як завдяки мерехтінню і просвічуванню різних стилів, різних шарів різних мов культури, завдяки задіюванню різних регістрів культурної пам’яті, різних контекстів і різних точок зору. Одна із таких структур — цілком у дусі епохи Людовіка XV — специфічна, сповнена евфемізмів, двозначностей, натяків і недомовок, по суті, “ігрова” мова — спокусника, і не тільки (“певні фази буття, що поробиш,/складні, але що за бісквіт не дав би себе/розрізати, щоби врешті зробитись тортом? Прекрасні речі,/що чекають на нас, коли буде задуто свічки,/такі передбачувані, що аж солодкі”). В іншому місці — начебто затушовані, але від того не менш яскраві, псевдобарокові риси напіверотичного чи напівсоціального лубка, або чи навіть відвертої політичної сатири. І водночас Відеманові притаманні і типово “бруліонівські” (адже він належить своєму поколінню) наративи, і жорстке, агресивне, неметафоричне письмо.

Одна з книг Відемана, “Фільтри” — нагадує мені “Маленький будиночок” Жан-Франсуа де Бастіда. Властиво, йдеться про опис місця, що задає систему і “правила” спокушування. “Фільтри” — бо в помешканні на Фільтровій, 62, люб’язно наданому Адамові Відеманові Касею Хмєлевською на час написання книжки, автор жив з кінця січня до кінця лютого 2008 року. Але мовою оригіналу слово “фільтр” є анаграмою слова “флірт”, залицяння. Відтак сфера сенсу — естетика, поза мораллю. Характерна деталь: саме у “Фільтрах” фігурує Аушвіц-Освенцім, та ця тема “відфільтровується” позірною легкістю “флірту” і вальяжністю тону.

Цілком суголосною літературній традиції лібертенів XVIII століття є специфічна “мемуарність” Відеманового письма — від “Самчика” і до “Килима”, що найгустіше проявляється все ж у “Фільтрах” (вірші книжки — це хронологічно занотовані повсякденні події). З іншого ж боку, шедеври лібертинажу, незалежно від жанру, — це завжди трохи утопії (або антиутопії), в яких потрохи — ліризму, іронії і ностальгії. Саме утопія і поезія здатні примирити високу філософію і граничну чуттєвість. Поетичні книжки Адама Відемана, з їх кодифікацією спокушування, спокушеності і вільної любові, з їх неоднозначністю непристойного і пристойного, сексуальною одержимістю, тугою, достеменністю — в одному ряду з, умовно кажучи, “Небезпечними зв’язками” усіх часів.

НОСТАЛЬГІЯ

Адам Відеман називає “Адама” своїх віршів “останнім грішником”, бо його ностальгія — сад, чи навіть Сад (“смерть/лишилася у Саду тут сама лише досконалість”), але ця ностальгія оприявнюється поряд із тугою за дитинством. І раптом в точці одночасної кульмінації цієї ностальгії й туги травестія (бо “високий” і “низький” Адами Відеманових книжок — як “високий” і “низький” Енеї Вергілія і Котляревського) та ще одна властивість “Адама” з “Нового помешкання”, яку я воліла б назвати перебиранством, перероджуються в здатність до мімікрії. “Блазнювання виявляється дійсно серйозним”, і тоді народжується вірш “Чорна дитина”, в якому найбільша спокуса — бути оком, “не дивитися, але бачити”, присвоювати собі відчужений образ самого себе (“Із себе належить видобути себе”) — і подвоєні тугу та ностальгію, але також і ненависть, нехіть, відразу (“Адасику, слухай, гав-гав…”; або: “щоб/краще виглядати, мусив би здерти/себе з себе, аж до кісток”; або: “ми навзаєм говоримо/тихо і невиразно длубаючись у зубах/і насправді тільки тоді ми почуваємось дійсно навзаєм/близько один до одного сам до себе і того що він власне говорить”). Це важливе відкриття Відемана — травестійні досвіди мешканця міста, властиво — великого міста, підживлені римейками тощо. Можна сказати, що масова культура жорстко нав’язує травестію, і Відеман на це реагує — на рівні метамови (див., зокрема, вірш “Нова квартира. День третій: Mit dir”, колізія з Адамом і Євою). Травестія (у цьому розумінні), принаймні певною мірою, корелює із симулякрами першого порядку, і може бути описана в категоріях символічного обміну.

У певному сенсі Відеманові вірші самі по собі сприймаються як акти символічного обміну — у взаєминах із собою, з іншою особою, з буттям: “мої безсилі слова у твоїх устах/застосовуються до дії. Тож я пишу/не для тебе, а для тих, кому/я не мушу цього показувати: ти їм це колись/повториш, і тоді вони почують. Розглянуться/навколо себе, побачать собак, будинки, хмари,/двох птахів, застиглих на острові”. Ще виразніше цей акт символічного обміну — з чіткою послідовністю “правил” окремих його етапів — зафіксований у вірші “Увага! Вже за десять перша (а значить все ж таки до)…” (і “…за вісім перша/я вже знову є і знову є я”).

У такий спосіб у поезії Відемана проявляється ще одна ностальгія — за культурою. На перший погляд, це несподівано і дивно, бо сама ця поезія — плоть від плоті культури, але, як відомо “довготривалий контакт із природою/чого завгодно [курсив мій. — М. К.] спричинить/здичавіння, стан дикості/неможливо забрати від культури/буття у зв’язку, сама вона виступає/радше за Розум, аніж за Творця”. Відеман — із його довготривалим контактом із природою “раптових приступів прив’язаності” та “лінивих хвиль байдужості”, як мало хто, відчуває зверхність культури відносно “природного”, і водночас її крихкість, непевність, малість (“Шекспір і досі живе/всередині культури, яку ми вже не пам’ятаємо”).Тому в віршах Відемана так багато ритуалів (читання, споживання їжі, любовної гри, споглядання, “одночасностей”), специфічного “священного” “королівського” церемоніалу (“Король лежить на дивані”, “Король встає з нар потягується/позіхає…”) — усе це передує соціальності чи принаймні домінує над нею.

І всюди, практично у кожній зі збірок Відемана, виникає мотив жертвопринесення або/і осквернення святині (вірш “хлопець перед хлопцем дивується дивом…” зі збірки “Конвалія”, 2001; вірш “Палю Париж і В’єтнам” зі збірки “Килим” тощо). Жертвопринесення, а також народження і смерть — події, з якими пов’язані безконечно повторювані фігури всередині культури, бо щоразу король умирає — і приходить новий король, і це така небезповоротність, яка виникає з особливого ставлення до смерті, з такої міфологічності мислення, яка підпорядковує собі всі інші мисленнєві структури. “Прогрес, мені видається, був би/неможливий за вічних умов,/звідси матерія, тому подібне” — це значить, у контексті не цього вірша, а цієї свідомості, що прогресу нема: ні в їжі, ні в царині соціального, ні у сфері тілесного. Зате усюди панує тотальна реверсія — і є спосіб на героїзм в епоху масової культури, бо інакше ти перетворюєшся на сміття.

“Я КАЖУ”

Відеман знайшов (або створив) дуже важливі мовні інструменти для розмови на різні теми. У його віршах всі і всякі персонажі (душа, дільничний, Міхал, власне Адам, загалом, десятки осіб, і навіть загадковий “він”, який каже: “Ви вже вмерли […] Ви вже вмерли,/пане Відеман”) — завжди і неодмінно говорять. Більше того, у Відемана буквально говорить чи промовляє навіть форма вірша (” Форма цього вірша дозволяє сказати дещо іще”), при цьому йому йдеться насамперед про доступність сенсу (“взагалі-то, не знаю, що важливіше, якість/розмови чи якість співрозмовника, може, радше доступність”).

Власне для того, щоби зробити сенси доступними, а мовні інструменти, якими він оперує, явними, я зробила так багато перекладів його віршів, інакше було неможливо, тільки ця критична маса текстів показує структуру і демонструє інструментарій для конкретної розмови про теперішнє і майбутнє. Ні есеїстика, ні академічний аналіз не можуть того, що може поезія, тому що лише поезія — справді пряме і безпосереднє висловлювання, лише поезія в дедалі більш недиференційованому світі сприяє смислорозрізненню, корелює з бажанням і прагненням, із силою волі, врешті-решт — із любов’ю. Поезія — це найбільш безпосередній спосіб комунікації з собою як Іншим — теперішнім і майбутнім, а також з Іншим — як із собою, поезія втілює енергійний порив прийняття або відторгнення.

ЦІННІСТЬ КОРИСТЕЙ, КОРИСТЬ ЦІННОСТЕЙ І ТЕРПИМІСТЬ

Нетерпимість Відемана до надмірної терпимості, до користі терпимості (“людина запаморочена сумішшю/тих чи інших користей”) яка, своєю чергою, руйнує базові для людського соціуму речі, викликає відторгнення (“Бог має властивість поєднувати те, що людина охоче розділяє,/і подібний у цьому на сонце, яке знов починає наступ,/хоча ми оцінюємо цей наступ як наперед приречений”). Поезії потрібна агресія, тонус, нерв — стверджує Відеман, але не прямо, а якраз у той спосіб, у який його віршам притаманні агресія, тонус, нерв, і багато трепету та любові — на тлі того, що суспільство душать ірреальні, спокійні, холодні, неагресивні, навіть ввічливі (по-всякому безсенсовні) прояви ненависті.

“Звідки в людях стільки ненависті?” — питає Відеман. “Ненависть сама по собі здається мені підозрілою”, — пояснює Відеман. А між іншим, якщо йдеться про кота, то “спершу його споїти, а вже потім погладити” — це ненависть чи не дуже? А якщо йдеться про людину? Отак непомітно Адам Відеман ставить питання про ненависть як владу, любов як владу (де комунікація має метою нейтралізацію і контроль, причому контролює не сильніший, а послідовніший), про насилля умиротворення та різні види комунікаційного насилля (“На лавці лежить газета Вона безумовно мокра/Таки мокра Знов спорт Темно Насилу/по одному розбираю заголовки Заголовки/Слова Чиїсь слова що їх ніхто вже не захоче читати/Втомилося серце”), народженого толерантним і неагресивним суспільством. Це насилля, спрямоване проти одиничних проявів суб’єктивності, проти смерті, що є крайнім виявом суб’єктивності. Сучасне європейське суспільство заперечує смерть, Відеман же зі смертю має особливі відносини: “Подумаєш,/нині я можу вмирати безперестанку, шо за діла”.

Смерть має особливу місію в культурі, без смерті зникає або принаймні руйнується любов до життя, відтак Відеман турбується, щоби смерті було достатньо, бо тільки при дотриманому балансі між смертю і життям можливе щастя. Трагедія “Нового Життя” (так його називає Відеман), властиво, Трансполітичного Нового Порядку (у розумінні Бодрійяра) в тому, що воно (Життя чи Порядок) — тоді й там, де “закінчується світ”, і в тому, “що ніхто
більше не довіряє смерті”, “більше нікому не доводиться довіряти. те, що ми кажемо,/вже надзвичайно старе. Нове Життя/тепер вже дедалі старіше. за кожним разом/дедалі краще закінчується”.

У відповідь на засилля віртуальних життя і смерті, Відеман апелює до одиничного і єдиного в метафізичному сенсі, до — органічного, звідси — його єдине і неповторне “повітря/сповнене світла, яке падає/на купу картоплі, яка пускає/пагони”. І далі: “У такий спосіб ми настільки/далеко відходимо від матриць, які/прагнуть тільки зосередження на собі/наших прагнень, що врешт-решт/ми осідаємо на ґрунті Матері Землі,/а вона нас не викине, ба/навпаки”.

Отже, смерть врівноважує нас ізсередини. Ще одна антагоністична сила, яка допомагає нам жити, — ворог. Ворог (іноді — опонент) вносить у сказане нами, сенс, правоту. Відтак — є форма виклику і є спосіб не втрачати надію. Відеман дозволяє собі — щоразу — “багато життя” (“мені подобаються оці/моменти, коли моє власне життя стає важливішим від життя/літературного”, але тільки тому, що “смерть не вибирає”, тобто — не вибирає зовсім по-справжньому.

Тому в контексті Відеманової поезії як цілісної системи така важлива, може, одна з найважливіших, — ідея кінця світу, утопія кінця світу: треба, щоби сказане і зроблене(а надто — написане) мало сенс. У Відемана “світ… це жменя родзинок,/і я вибираю найкращі з них”; “світ старіє задом наперед,/і коли стає нашим внуком, ми гинемо”. Проте утопія не була би утопією, якби всі її історії не закінчувалися справді щасливо. “І навіть якщо увесь світ/відтворює всього лиш історію якогось іншого світу,/то одначе у тому іншому ми би не почувались так добре.”

ІНШИЙ — (ПРО)СВІТ

Тема “Іншого світу” виникає закономірно. Відеман ніби знає щось таке, наприклад, “спосіб, у який сни/перетворюються на реальність”, який урівнює в його світі мертвих і живих — з мертвими і живими водночас, у тому сенсі, що і з тими, і з іншими важливо бути в постійному контакті. Насправді це теж різновид вільнодумства, хоч і не схожий на лібертинаж, а також колосальна спокуса. Головне, що насправді у світі мертвих — живих нема; “нас там нема. Будемо,/як тільки вмремо. Поки що/гасаємо, знімаємо, і справді/будемо це дивитися на малому екрані”. Але в дійсності розділення між світами і їхня непроникність — ілюзія, бо є “розповідь Марціна/про Рафала, якому теж здавалося, що/він бачить чорта (у Марціні) й у зв’язку/з цим (або без зв’язку) його якісь там убили,/кинувши непритомного під потяг, а Марцін/бачив це все, уві сні”.

Особливе знання у Відемана — понад реальністю, поза історією: “тільки людина/палеоліту викликає мою симпатію, тільки/перша могила, в якій лежать/три голі хлопці, іще не люди. За них/я особливо тривожуся”. Чому? Тому що тоді, епоху палеоліту, видимість іще не означала несправжнього. Перша могила із трьома хлопцями ще не була спустошена колапсом сприйняття. Відеман оперує тим, що за певних обставин означає “розпад, однак контрольований”, формула цього контрольованого розпаду проста: “Із себе належить видобути себе”, це значить — невитіснений досвід як пряме переживання моменту, невитіснене тактильне відчуття речей, принципова невидовищність реальності, яка в умовах тотальної видовищності всього здається дещо ірреальною (“пальці у мене дедалі бридкіші, спухлі, ти старий,/сказав мені вчора Скрендо”, “Дійсно, гарна ерекція, сказав Міхал, маючи на/увазі свою ерекцію, після чого пішов з нею робити/собі каву, а мені чай” і т. п.).

Наслідок такого “видобування себе” — біологічне і соціальне у стосунках розмивається: старі друзі, добрі подруги, коханці, “люди за вісімдесят” — усе це розміщується у зоні “видобування себе” — і одночасно в зоні “Іншого”, так формується, по суті, територія метафізичних опозицій, а також “спокус”; так розгортаються два рівні плани реальності.

Один план реальності — що не значить, ніби найдостовірніший, — тіло і його інстинкти. Другий план реальності — мислення, письмо, читання, теж явлені у формулах “живого життя” (Знак оклику/як зривання із себе пальто під час/хурделиці, зразу ж крапка як накидання/легкої шалі на плечі після “вогнистого/чардашу”. Чим ближчою є очевидність,/тим нібито ближче до серця, що є тим із тіла,/що є не із тіла в своїй (навіть видимій)/формі, у русі своєму, у дії, і ще зрозумій:/саме тілу і досить, не серцю”; а в іншому місці: “ти відкриваєш/рот, і з нього щось вислизає, і це не язик, не язичіє, не мова/у чистому вигляді”; або: “в цьому світі/є тільки дві сторони, верхня і нижня, він елементарніший, ніж книжки з малюнками,/що їх, зрештою, ми мали би собі уявляти або пригадувати, не знаю).

Уважне читання цих віршів переконує, що Відеманові йдеться про волю до влади, але зовсім не за Ніцше. Бо для Відемана життя — неієрархічне, всі форми і прояви життя, всі життєві процеси рівноважливі. Ніцше говорить про життя як про волю до акумуляції сили. Відеманові ж ідеться про акумуляцію бажання. Бажання — єдиний рушій і єдине, чого бракує в ситуації тотального перенасичення, “щоб/кожен міг хотіти це/повторити і водночас/міг не могти. Нічого поза/хотінням “. Воля до життя, за Відеманом, — воля до влади, яка дається бажанням творити, тож “хочу” дорівнює “можу” (творити), це стається як посилення, розширення через подолання себе, “хочу” — через спокусу — до влади (насамперед над собою), бо інакше — “Ти, звичайно, не створюєш, ти/народжуєш,/продукуєш із себе і маєш з цього відсоток”. Отже, перефразовуючи Жіля Дельоза, “Бажання творити — “хочу” як воля до життя — це не те, що волить воля до життя, це те, що є волею всередині волі до життя (див.: Делёз Ж. Ницше. СПб., 1997. с 35-36).

Варто зауважити ще таке. Одною з форм волі до акумуляції сили є не вибірковість, а воля до накопичення (у тому числі — знання): “голова дитини замала,/щоб помістити весь рай, череп росте/і збирає в собі всю муть, геть усі літерки/з’єднуються в пари, тріади і так далі. І єдиним слідом/передчуття раю залишається поезія прислівників”, це накопичення є специфічною властивістю життя як такого, і водночас “життя — поступове/накопичення аргументів або, радше, позбавляння себе від них”.

НІЦШЕ

Ніцше — власне, дискурс Ніцше як складова багатьох європейських мов культури — у контексті творчості Відемана дуже важливий, причому говорити можна як про окремі поезії (як-от виразно “ніцшеанський” вірш “Сілезьке Помор’я”, так і про вплив Ніцше на формування багатьох метамов всередині глобальної культури, які, своєю чергою, вже цілком безпосередньо впливали на Відемана.

Оскільки Відемана неможливо читати поза історією західної метафізики, його неможливо читати без Ніцше. Гайдеґґер в есе “Слова Ницше “Бог мертв”” (Вопросы философии. 1990, №7, с. 143-176.) ставить питання про Ніцше в контексті питання про сутність європейського нігілізму. Відеман — не нігіліст і не ніцшеанець, але багато що в його світогляді сформувалося під впливом нігілізму і Ніцше. Один із таких інтелектуальних сюжетів — сюжет Голокосту, який, за Відеманом, “спирався/на тугу за солодощами, за які завжди треба було/заплатити пару центів брудному єврею”. Ще одним доволі виразним прикладом можна вважати триптих “[сіно]”.

Поет Відеман (“Ми огуджуємо/пласкість, а з найпласкіших думок/укладаємо свої конституції”), як і свого часу — філософ Ніцше, очевидно, розпізнав взаємний зв’язок розгортання європейської історії і розвитку нігілізму, звідси — питання про “сьогоднішню” (для кожного з них) людину, доля якої, а також істина якої, саме “сьогодні” (тобто тоді і тепер) докорінно міняється, і насправді не підлягає ще відстороненому осмисленню, а лише безпосередньому сприйняттю, фіксації. Очевидно, звідси — така послідовність у Відемана рефлексії повсякденного (як, наприклад, у вірші “Прощання”).

Маючи досвід “укладання конституцій” із “найпласкіших думок”, Відеман вибудовує власну метафізику, його рух — це приготування “простих і непримітних кроків мислення”(термін Гайдеггера), він готує — у процесі мислення — території-вірші, сукупність місць, де буття знову може всеприйняти людину — “обнулити”, як називає цей момент Відеман, — у малому і незначному, а тоді злитися в людиною, наповнити сенсом маленькі кроки “зв’язку з собою”: “Коли їсться/таке добре м’ясо, думається/про інші місця, які зуб/наділяє владою/розриву. М’ясо в тебе/поміж зубів, дає/відчуття ожиріння, зв’язку/з колишнім собою, якого/також уже нема”.

Читання Відемана — це виховання власне такого мислення наповнення сенсом маленьких кроків, це “турбота про себе” — а відтак мислення “з метафізикою” (як часом із любов’ю) просто посеред вірша як місця. І тому той, хто читає, розуміє, що воно таке — “м’ясо в тебе/поміж зубів” і застуджений міхур, повний сечі, — тому що у “зв’язку з собою” — це тіло, яке можна читати, бо ” так/небагато треба,/щоб доцільне втілилося у тіло”, причому “Усе це/в рамках недосконалості/самого буття, якому/не страшні ніякі ґулі та мозолі,/надто якщо дивитися з боку/покращення”.

“Бог умер” Ніцше і Відеманове “Бог чекає дитину” настільки ж антагоністичні, наскільки й дзеркальні, бо ані перше, ні друге не може бути сказано атеїстом, а друге — після першого — не може бути сказане екзальтованим поетом-мислителем (бо нащо?), значить, ці слова сказані заради мовчання. Там — фігура мовчання, отже, щось сталося з Богом. Відеман каже, що “Бог чекає дитину”, але насправді він стверджує зовсім не це.

Важливо, що мислення, яке намагається виховати в нас Відеман, — дуже безпосереднє, судження не може виводитися із вирваних із контексту слів, інакше критерієм судження про людину мала б бути її сеча (вірш “Двадцяте”). Тож слова “Бог чекає дитину” треба спробувати мислити саме так, як вони були сказані: в сукупності цілого, вичитаного з Відеманової поезії і вчитаного в неї, від першої і до останньої наразі книжки.

Взаємозв’язки, видимі і невидимі, — суть усякої метафізики, у метафізичному, в розумінні Канта, світі. Відповідно до деяких з-поміж цих взаємозв’язків, фраза “Бог чекає дитину” означає, що світ втомився від смерті Бога, “Бог чекає дитину” — означає бажання Бога, “хочу” повернення у реальність, у повсякденне світу — надчуттєвого, власне — на противагу віртуальному: ідеального, справжнього, істинного. “Бог вмер” означало, зокрема, смерть метафізики, чи принаймні “рух проти метафізики” (Гайдеґґер), Відеманове “Бог чекає дитину” — це трансформація, перетворення, крім того, що це дарування життя, що здійснюється приховано, принаймні до певного моменту, і яке є таємницею, навіть якщо це метафора. Бо яку, властиво, дитину чекає Бог?.. І тут — “нитка слини”, і усвідомлення насущної потреби нарешті почати пізнання духовної ситуації часу, нарешті — осмислення, зокрема, того, чим є Слово (власне, не слово, а Слово), і чим є Бог (і таки не бог, а Бог).

У “Волі до влади” Ніцше запитує: “Що означає нігілізм?” — і його відповідь така: “Те, що вищі цінності знецінюються” (див. афоризм 2). Відеман рухається по лезу цього запитання (“в тобі ця розверзлість шкаралущі/тріск безсторонній як лезо що рухається на місці/зі швидкістю світла яке гаситься раз/і назавжди”) зовсім інакше, ніж Ніцше: він міняє одні вищі цінності — на інші: істина, добро, краса стають у нього, наприклад, краківською вулицею Шлях, або тістечком з кремом, або книжкою, або “Кшисем і Ружичкою”, або “припиненням існування” (вірш “Сиджу як Будда і живіт у мене як у Будди”).

Але знецінюються (чи переосмислюються) не тільки вищі цінності. Парадоксально водночас і зростає в ціні, і знецінюється інформація. Вірші Відемана, взагалі, як не парадоксально, обігрують і доступність, і недоступність відомого — того, що або засадничо є, або засадничо не може бути знанням. Відеман каже: “коли все більше електронних табло інформує/про об’єктивні зміни ти стаєш таким само щирим/як вони”, або: “Прагну поінформувати/Фортуна завжди була богинею підпорядкованою/тому що вона ненеперервна”, — і дивиться, що з цього вийде, у що виллються його слова. А вони виливаються в нове розуміння цінностей, в тотальну переоцінку — ним же — “колекції поштових листівок із місць, де бував щасливим”, у спосіб інакше дорожити життям.

За Ніцше, початком заперечення всього є песимізм. Новітній песимізм початку XXI ст. зводиться до твердження: “Життя не варте того, щоб жити”. Для Ніцше песимізм починається там, де на місце Бога приходить музика Вагнера. У Відемана (у вірші “Музика”) Бог — араб із Месопотамії, у вірші ” Нова квартира. День третій: Mit dir” німий Бог слухає ораторію Йозефа Гайдна “Створення світу”. Це — Відеманове задзеркалля формули переоцінки цінностей, джерело песимізму. Для нього Бог — не єврей, Бог — німий.

Та зовсім поруч — ще одна загроза: цінність, як і все ціннісне, стає позитивістською заміною метафізичного. У Відемана у вірші ” Недільний полуденник” йдеться ніби про цінності, але вжито слово — “користі”, саме так, у множині. У чому цінність користей — на відміну від користі цінностей? Може, в тому, що цінності — неконкретні, цінності не можна “зекономити”, а користі — навпаки (див. вірш “Недільний полуденник”)? Цю думку можна розвинути: якщо, за Гайдеґґером, метафізика Ніцше — це метафізика цінностей, то у Відемана — метафізика користей. На відміну від цінностей, користі — те, чого варто хотіти, щоправда, хотіти ощадно, інакше “світ був би одним великим плямканням вдоволеності”.

Ніцше писав, що “висока культура — це піраміда: вона може стояти лише на широкій підвалині, вона має, як передумову, насамперед, сильну і здорову посередність” (“Антихрист. Прокляття християнству”). В епоху, коли пише Відеман, — усе, як і в епоху Ніцше, з тою лише відмінністю, що вона, ця посередність, отримує особливий статус свідка (“Віднаходження себе в часі часами/стає для нас обтяжливим. Що я їв/першого дня війни, горошок із майонезом?”), і одночасно — жертви інформаційного насилля з боку медій, у тому числі — жертви реклами (“Війна/також тільки щоразу повторюється, являє собою/одне і те саме, те саме/знову вбиває у людях людяність” — але “У школі хлопці/обзивали її [Палому. — М. К.]”Палмолів”, що ж, десять років після війни —/і мило вже ні в кого не асоціюється із війною”), причому за це насилля відповідальні не тільки ЗМІ, бо “посередність”, особа, практично кожен зокрема і сам починає генерувати насилля або принаймні фігурувати в дискурсі насилля (“знову війна знову є вірші про війну і навіть/мені сниться війна тож я вже майже знаю як це… запалюю сигарету роблю стільки канцерогенних речей/… за кілька секунд/певно почну люто обгризати нігті “). У Відемана жертви Аушвіца та жертви телеекрану, по суті, суміщаються — і виникає цікава колізія: “Щоб мати задоволення пережити жертвуємо задоволенням пересвідчитися”), причому свідки-жертви присвоюють собі ідентичність, умовно кажучи, генератора насилля, суб’єкта злочину, а відтак обтяжують себе виною (“Чуюся винним у катастрофі, від імені/здорової частини суспільства приймаю/на себе провини всіх жертв, при цьому/ті всотуються в мене, як у шкарпетку”).

Але бути свідком і жертвою — тільки одна з колізій “посередності” в епоху, відображену Відеманом. Насправді “сильна і здорова посередність”, про яку пише Ніцше, своїм природним середовищем має “сильну і здорову повсякденність”. Ця повсякденність у Відемана не просто присутня, а присутня наскрізно, причому саме повсякденність “посередності”, з пивом у холодильнику, з “видовищем” на Мйодовій чи десь у генделику, де “горілка нашвидкуруч/у товаристві найкращих друзів або рогалик”. Майже все, про що є сенс говорити в контексті спокуси, бажання, у Відемана просочується із повсякденного, яке — запорука існування винятку, високого, навіть — високого у низькому: “Ми стаємо дедалі паскуднішими. Хрест, на якому звичайно/ти вішав свій светр, зараз у центрі уваги. Він якраз обкрутився/навколо того, що прикриває сіра чи чорна/чи слизька матерія твоїх “мислей”(?)”

Ця остання цитата засвідчує Відеманів протест (зовсім як у Ніцше) проти того, що щоразу опиняється “у центрі уваги”, реалізовуючи тотальну владу над суспільством за посередництвом нових медіа. Це проявляється дуже по-різному, як, наприклад, у вірші “Двадцять сьоме” з циклу “Серпень, 1991”, де “натовп пенсіонерів, які кричали образливі для Президента речі,/вимагаючи своїх прав, а конкретніше — своїх грошей” врешті-решт отримує шанс написати — колективний — з дозволу сказати “вірш”. Властиво, це добрий приклад, який показує неможливість для Відемана визначення — одностороннього — індивідуума — через групу або через масу (що ними є “натовп пенсіонерів”, “темний люд” чи люди “у версії демо” тощо).

Чи варто, відтак, дивуватися, що у Відемана нічого немає про самозречення, навпаки (“Вже скоро почну собі/купувати делікатеси”, або: ” Волію казати, що хочеш, люблю робити/усе для інших, але наскільки/за це заплатять, такий вже я є”), він не тільки не самозрікається, а й говорить про особливі права людини, властиво, “посередності”, — ті, якими людина не має права жертвувати, про її особливе право на приватність там, де ця приватність утискається чи ігнорується (“люди/іноді приголомшують нас серйозними виpазами обличчя,/особливо в хвилини “соромні”, “інтимні”/i відверто кажучи “непристойні”, як наприклад процес/розлучення або проглядання газети/з курсом акцій і стрибками на біржі”).

У праці “Людське, аж надто людське. Книга для вивільнених умів”, властиво, в частині з заголовком “До питання історії моральних почуттів” Ніцше стверджує: “Без задоволення немає життя; боротьба за задоволення — це боротьба за життя. Чи окрема людина веде цю боротьбу так, що люди називають його добрим, чи так, що вони називають його злим, — це визначається мірою її інтелекту і тим, як цей інтелект влаштований”. Цікаво порівняти ці слова з Відемановим: “Людина робить важливими такі нікчемні нещастя,/аж соромно”, тут звучить майже безвихідь.

Але вихід насправді є. Треба повернутися — у культурі — до людини природної, повсякденної, звичайної, фізіологічної, щоби і в високій культурі людина стала тим, чого можна “торкнутись руками”. Треба повернутися до людини, яка не вважає себе недоброю і обтяженою провиною, до людини, наділеної індивідуальністю тілесного (бо наразі індивідуальність тілесного “никне”, “зовсім як кожен із поглядів під час/маніфестації за право мати право”). Треба повернутися до “іншого”, ще дофрейдівського, ego, повернутися — у культурі в цілому, і в літературі зокрема — до “відчуття смертності”.

Наразі “відчуття смертності”, яке “може і зло та насправді/ніяке не зло. досить щоб не могти заснути не досить щоб/сказати щось перемогти цей похмурий настрій”, а також “хвилини щастя” — одне із небагатьох істинних благ, і це благо дають лише чотири речі: дружба, любов, музика і книжки. Книжка, текст для Відемана — звична і навіть домінуюча частина повсякденного життя. От власне, звична, а як зазначав Ніцше, проблему найважче побачити якраз в звичному. Книжка — запорука “ситуації вічності”, і водночас — причина того, що “моменти, коли… власне життя стає важливішим від життя/літературного” такі рідкісні. Тому так багато життя Відеманових персонажів зводиться до фрази “я тебе люблю на листі з податкової,/де, зрештою, теж можна зручно розсістися/і наклеювати ці марки, і хтось же це робить,/і хтось пише оці листи, хоч вони вже давно написані/і приходять в сорочці, застібнутій на один ґудзик,/щоб сказати “я тебе люблю, це ти мене не любиш,/чому ти не маєш що їсти і не маєш з ким гратися?”

І зовсім уже наостанок. Читання Відемана — це особливий ритм мислення, ритм рефлексії того, хто читає, це залишені на волю випадку суперечності й парадокси, абсурд. Іноді це непритомність поглядів, “які за другим разом стають абсолютно сліпими”, розігрування карт, які “кладуться на стіл, по дві, по дві” — нібито у живому житті, нібито поза стилем. Особливе, незвичне, в чомусь гостро апокаліпсичне бачення Відемана, його радикальна авторська точка зору, яка змінює звичні нам речі, — теж здається, що поза стилем, але вона, ця точка зору, важить навіть більше, ніж мова, і, властиво, становить “невидиме” його письма: “Той, хто бачить/крізь мене, на мить стає мною. Хто відвертається,/боїться власного серця”; а в іншому місці: “Кажу відверто — як бачите, водночас, очевидно, зиркнувши/десять разів з-понад тексту (якщо це текст), ви вже не уявляєте,/про що я пишу”.

У цей спосіб Відеман не просто провокує. Він (навіть у смішному трагічно) намагається проговорювати те, для чого зазвичай найбільше бракує слів: “Раз за разом/доводиться піднімати руку і прикривати рота,/стиль життя, що його втілюємо, нам мстить./Стиль життя, що його зневажаємо, нам мстить,/не можна говорити про стиль, коли позіхає людина без рук”.

Власне, Відеманова поезія, схожа на позіхання людини без рук, — це “здирання себе з себе, аж до кісток”, це акт розхитування звичної, комфортної зони думок (про поезію, про секс, про життя і смерть, і просто — про все на світі), це територія, де сенси можна шукати і знаходити лише самостійно, без провідника і без свідків.

Треба тільки навчитися її, цю поезію, читати. Навчитися споживати справді якісну їжу мови культури.

Маріанна Кіяновська

*

Маріанна Кіяновська (1973) — українська поетеса, прозаїк, есеїст, перекладач, літературний критик та літературознавець. Член Національної спілки письменників України. 1997 року закінчила філологічний факультет Львівського університету. Авторка восьми поетичних збірок. З 2011 року є засновницею та директором незалежної літературної премії «Великий Їжак», якою відзначаються автори найкращих сучасних україномовних книжок для дітей. Твори Кіяновської перекладалися англійською, білоруською, польською, сербською та російською мовами. Учасниця кількох антологій. 2014 року в цій самій серії сучасної поезії видавництва “Крок” вийшли друком переклади Маріанни Кіяновської відомого польського поета Евґеніуша Ткачишина-Дицького.

Переклад з польської Маріанни Кіяновської
Серпень 2015 року
Формат 150х160мм
168 с.