Гінтарас Граяускас (Литва). Апостол низьких частот

Гінтарас Граяускас (1966) — литовський поет, есеїст, прозаїк, драматург, автор пісень і виконавець. Лауреат багатьох литовських та закордонних премій. Автор понад двадцяти книжок різних жанрів. Навчався в національній консерваторії Литви на кафедрі джазу. Як музикант співпрацював з гуртами “Контрабанда” і “Рокфеллери”.

*

Частота Граяускаса

Перекладач Маріанна Кіяновська про Гінтараса Граяускава

У всього є межа: в тому числі у печалі.
Погляд в’язне в вікні, як листок — у загаті.
Можна налити води. Забряжчати ключами.
А самотність — це людина в квадраті.
Йосиф Бродський, “До Уранії”

У добрій поезії багато незрозумілого. Одна з загадок доброї поезії — як одна із загадок радіохвиль: що це? Або інакше: коли? Гінтарас Граяускас, відомий, навіть іменитий литовський поет, є для мене — читача і перекладача його поезії — співприродним електромагнітним явищам. Він — не передавач (хоча десь у його віршах є оце: “…я,/66-го року випуску портативний/радіоприймач…”). Він — частотна присутність того, що про-являє себе як мова, музика, жест, існуючи тут-і-тепер — але водночас і безмежно далеко в майбутньому. Для тих, тепер і колись, хто здатний читати, слухати і розуміти. Апостол низьких частот.

Неможливо писати без певного внутрішнього матеріалу — чи принаймні просто ресурсу. Без віри в його невичерпність. Без віри у небезсенсовність. Без опору і без резонансу. Неможливо писати без неможливого. Поезія Граяускаса — це поезія неможливого. Неможливої самотності поезія — зокрема. Тому виникає відчуття, що ця поезія береться із сонць і блискавок — як і радіохвилі. “…Намагався не раз: / страшно роззявляв рота / натягував голосові зв’язки / неначе лук / і шшшшшпурляв / слово не слово: шипіння / у найкращому разі зойк…”

Усе це — правда, але — все зовсім не так.

У Граяускаса дивний і дивовижний, ні на що не схожий стиль, ключова особливість якого — звичайність і звичність. Перебираю в пам’яті сучасних поетів, щоби провести якісь аналогії. Але насправді думаю про Андрєя Платонова.

У Платонова є оповідання 1921 року — “В зоряній пустелі”, з епіграфом — рядками з вірша самого ж Платонова: “Під пустелею зір є тихим / Мандрівця обраний шлях”, що є парафразом вірша Лермонтова “Виходжу я сам на дорогу…”. Це оповідання Платонова починається словами: “День і ніч і цілу вічність пливуть і пливуть над землею хмари. Удома, під дахом майстерні, усюди, де неба не видно, ми знаємо, що є хмари. Якщо небо вільне, пустельне і сонце яро стоїть, у нашому серці йдуть хмари. Їхній шерех, як тиха одвічна музика, що жене і жене надію. І не знаєш, що краще, цей стужений шелест чи радість пустельна, коли нічого більше бажати. Шлях хмар отих тихий, як дихання, як неспівана, нескладена пісня, слова якої однак уже знаєш — потай. Хмари, зорі та сонце ідуть в один бік. У цій безумній, покірній невтомності, в цій гонитві у нескінченність є туга, є неможливість, і від неї рветься душа. […] Усесвіт […] — не висаджена в повітря гора на нашій дорозі”. (В останньому реченні Платонов цитує Хлєбнікова: “…мандрівець може підірвати цей гірський хребет…”). “В зоряній пустелі” — як я його бачу — є оповіданням із лейтмотивоми дзеркальності, відображення (всього у всьому), зі складним ритмом рефренів. Дуже подібно мені читається поезія Граяускаса.

Я не порівнюю Граяускаса і Платонова, стиль Граяускаса в поезії інакший, ніж стиль Платонова в прозі, але перечитуючи Граяускаса, постійно наштовхуюся на псевдоплатоновські цитати, парадоксальні — і надзвичайно буденні водночас: “порожньо / тільки чайки / роздзьобують блювотиння”, “заховав би я голову в поли пальто / але страшно за голову / за пальто страшно / за поли”.

Слова в цих рядках дивовижним чином взаємодіють не зі змістом навіть, а з суттю, вони — кришаться, як шматочки цукру, а тоді розчиняються в реальності, як у ледь жовтуватому, бо тільки трохи гарячому і через те ніби аж трохи в’язкому чаї.

Ще одна особливість поезії Граяускаса — вона, як і проза Платонова, відображає певну екстремальність свідомості та муки мови, звичайне — очуднюється, незвичайне — баналізується (вірш “глядів я глядів у вікно глядів і глядів…”, вірш “Невірш” і т.п.), одомашнена червона мазда — чи то міська парноколісна тварина, чи невинна жертва, насправді добра знайома кожного Граяускасового читача.

І в цій точці питання “що це?”, поставлене відносно поезії Граяускаса, набуває ще декількох цілком нових сенсів. Бо читач цих віршів — не свідок навіть, а співучасник. Граяускас культуру, безумовно, співтворить — але в конкретних текстах він її “знімає” чи “розшаровує”. Читач, будучи учасником герменевтичної процедури, входить у ці вірші, не замислюючись навіть над правилами поводження з текстом: просто дивиться в дзеркало. Він має у віршах Граяускаса власну історію — історію читача. Віддзеркаленого. Читача у квадраті. Він — як то часто буває, коли буває видовище, — задоволений, але й ошуканий. Граяускас — естет та інтелектуал — добре знається на історії емоцій, на історії видовищ і на історії в принципі. “…Я не танцюю” — каже персонаж його вірша, і далі: “яка / гордість: я не танцюю / … безліч Божих / створінь не танцюють, хрущі, / жаби, черепахи, сороканіжки, /бегемот із левіафаном, навіть кіт, навіть він / а найкращі танцівники це такі маленькі / білі собачки, може, пуделі… поставиш на / розжарений лист заліза, / і танцюють, а де подінешся, так / напевно і ти би навчився / дріботіти обгорілими ніжками / сумне життя у собачок…” — і його читач, хоче чи не хоче, а мусить вчитися розуміти, чим почуття відрізняється від емоції, емоція — від переживання і т. д. Граяускас у своїй роботі зі смислами ніби і не примушує читача до зусилля розрізнення, але якщо ти читач Граяускаса, зусилля — неминуче. Так формується інструментарій — навмисний, для саме цього читання: крапки, тире, спалахи і афекти — короткі й триваліші; Граяускас провокує і мову, і мовою — часом невидимо. Але навіть ці не кожному видимі спроби — дуже відчутні.

І ще дещо дуже важливе. “Голий перед дзеркалом” (і “голий у дзеркалі”, аякже) — це далеко не виставляння себе напоказ. Це радше спосіб творення метафор, яких — начебто — у поезії Граяускаса майже нема. Властиво, це багато різних метафор “на одній частоті”. Бо “Голий перед дзеркалом” — це одночасно і той, і не той, хто “Дивлячись у ніч крізь вікно автобуса, побачив: забіліло щось на узбіччі” — побачив своє відображення, але водночас — відображення “Мужчини, що ждав”, “Чоловіка з половиною кавуна”, “Тріумфатора” і “Чергового”, і персонажів віршів “Сліпе побачення”, “Це він”, “Чому того разу наодинці з собою я реготав, як божевільний”, і героя вірша “глядів я глядів у вікно глядів і глядів…”. У певному сенсі — це дуже “молоді метафори”, у той же спосіб, що це поезія “молодих емоцій” — на противагу “старим метафорам”, які “жили” у “старих стилях” (освітлена хмара, описана як коштовний камінь, у Данте, і навіть тіло, описане як машина, в Андрєя Платонова), і “старим емоціям” (таким, як любов і гнів). Поезія Граяускаса — не про любов і гнів, вона — про самотність (“Шаленець. // стоїть на трибуні / під руку зі своєю самотністю / розповідає людям / про любов людей”).

Безумовно, Граяускас — далеко не перший, хто вдається в поезії до гри відображень, але він робить це — в літературному плані — несподівано і ризикну сказати: по-новому. По-новому, зокрема, і в тому сенсі, що в його віршах відображення існує не в моменті — а в часі, в ритмі коливань, зумовлене силою хвиль. Відтак Граяускас не мусить інсценізувати екзистенційну і надчуттєву, наддосвідну самотність — він її просто показує, являє з невидимого, наче радіоголоси — з радіохвиль, за допомогою інструментарію, якого в українській поезії наразі все ще майже немає. Відповідно, читач — сам — ніякий не актор, і навіть не актор, він сам — у живому потоці безнастанного коливання, бо Граяускас буквально заштовхує читача в “подію вірша”, ставить його відразу ж за персонажем — перед квадратом дзеркала, або вікна, або перед листком паперу, і це така хитра штучка Граяускаса, такий його особливий виверт: читач виявляється нібито за персонажем, але водночас — око в око із ним, і також — око в око з усіма, хто перебуває з ним на одній частоті, він починає “ловити” тих, хто “ловить” його, і навіть далеко поза межами тексту, і навіть далеко в майбутньому.

І цей ефект абсолютно безпосереднього сприйняття поезії Граяускаса є ще оглушливішим від того, що “інтернет / знаходиться Ніде”, і це Ніде — в нескінченному теперішньому — безповоротно-тотальне.

Не менш тотальна беззахисність перед відображенням: своїм тілом перед квадратом дзеркала, або вікна, або перед листком паперу можна маніпулювати, дистанцію можна змінювати, можна навіть відвернутися, щоби нічого не бачити, але однаково в дзеркалі будеш ти. І ця тривога, викликана беззахисністю, — не персонажа і не автора, а таки (і тільки) читача, і хоча це всього лише літерами на папері чи на екрані монітора, чи на планшеті написано “я тільки смикаюсь і підскакую / і розмахую руками / я тільки пробую викрутитися — / уникнути цього страшного предмета / що цілить мені у голову” — читач Граяускаса стоїть перед цими словами впритул і розуміє: “цілить — мені — у голову”, адже за плечима у читача Граяускаса — глядач “Косаря галявин” і “Матриці”, адже читач Граяускаса вже давно сприймає себе як себе у тисячах відображень, бачить себе — ніби аж затинаючись, як бачив би палицю з двома кінцями. (“…Палиця з двома кінцями. / З якого боку не глянеш, / гранично чітко видно — кінець. / Якщо будеш поволі повзти поглядом по палиці, / побачиш, як кінець наближається. / Якщо швидко — побачиш, чим / кінець закінчується. / Є палиця, а за палицею є все решта: / те, що не є палицею. / Решту взагалі не хвилює, / є ця палиця чи її немає. / Що з тобою? Все ще / не зводиш кінці з кінцями? / Так і будеш тепер витріщатися, / телепнутий остолопе? / Зараз теліпну тебе палицею по зубах, / уся дурість минеться”.

Із палицею, яку не береш у руку, яку лише розглядаєш, — нота бене — корелює тіло в його голизні та самотності. І раптом виявляється, що ця палиця — це ще один ключ. Ключ, навмисне покладений Граяускасом на цілком видному місці; ключ, який проявляє відношення його поезії до європейського авангарду початку XX століття — де нема психологічно детермінованих вчинків, “характерів”, “типів”, і навіть просто персонажів, але з рефлексією чи мотивацією. І тоді стає зрозуміло, що вірші Граяускаса — монологічні не за “формулою стилю”, а структурно; “текст” споглядання себе у дзеркалі ще з часів, коли писався “Портрет Доріана Грея”, є аналогом внутрішнього монологу — і, за визначенням, є алогічним. Відтак споглядання себе у дзеркалі, коли йдеться про поезію Граяускаса, — це особлива територія афекту, у випадку Граяускаса особливо цікава тим, що асоціативність такого афекту (оскільки його метафори та емоції є “новими”) — також цілком “нова”. Граяускас-інтелектуал конструює дуже складні та надзвичайно злободенні “потоки свідомості” (наважуся, попри все, використати ці два слова, але дуже-дуже в лапках), використовуючи знання з “тоді-і-тепер” (від Фрейда і від Лакана): про розщеплення “я”, про потяг до еросу-танатосу, “про сучасну всесвітню поезію, дуже / цікаво, про домашнє виробництво паперу, / про форму сонати, про фугу і контрапункт… про Антонена Арто і його Жорстокий / театр…”; водночас він кпить із цього — але кпить смертельно серйозно, і доки Граяускас кпить, і світ, і вірш, і відображення в дзеркалі — все розпадається на фрагменти. То тут, то там у віршах Граяускаса відбувається змішування, зміщення, з’єднання верху і низу (як у вірші “Голий перед дзеркалом-II”), і так само як подекуди в його поезії нівелюється антиномія “голого перед дзеркалом” і “голого в дзеркалі”, антиномія Верху та Низу починає позначати не саму себе (тобто нерозв’язну суперечність Верху та Низу), а — всього лише — амплітуду коливань.

Це дуже цінно і важливо, хоч цінність і важливість ця — неочевидна. У межах “давніх поетик” такі змішування, зміщення, з’єднання і нівелювання були ознакою незавершеності, свідчили не на користь автора. Але в межах “нової поетики” Граяускаса все це має ключове значення, і тільки завдяки позірній незавершеності книжка “Апостол низьких частот” має шанс заіснувати як тіло, властиво — як тіло тіл.

Віршам у парадигмі цієї поетики, окрім традиційних “шумів епохи” (“розмови про щирість”, гарне читання “виразним голосом, з правильною інтонацією”, рингтони “нокій”), притаманні їхні “власні шуми” (як-от “харум харум” цілком повнокровного дракона). Ці “шуми”, як і “шуми в принципі” — невід’ємна складова життя електромагнітних явищ, бо кожен “шум” — це всього лише інша хвиля, на яку ти не налаштований, яка — на іншій, а іноді — на зовсім іншій частоті.

І наостанок. Невеликі літератури, як-от українська, польська і литовська, причому особливо зараз, мають потребу в своєрідних “консенсусних” поетах. Граяускас — у певному сенсі така ж консенсусна фігура, як у нас — Жадан, як у Польщі — Марцін Свєтліцький. “Консенсусний” поет — це поет із “найвищої полички”, але при цьому він є поетом і для тінейджерів. Супергерой — і одночасно “голий у дзеркалі”, той тріумфатор, про якого — в Граяускаса — однойменний вірш. Тріумфатор має “насмішкувате і печальне знання”, що його — не забереш, він знає правду: жити — це “падати і підніматися, падати і підніматися”, і дякувати, і це настільки прості речі, що треба мати відвагу їх проговорювати. Знову і знову. “Падати і підніматися, падати і підніматися”, і проговорювати — ще раз і ще.

Іноді для цього треба бути апостолом. Апостолом низьких частот.

Переклад з литовської Маріанни Кіяновської
Серія перекладної поезії
Дизайн серії стронґовського

110 сторінок
Формат 150х160 мм